Die Kunst ist sichtbarer Gott

Искусство поднимает душу от земли к небу.

Микельанджело

Редко в моей жизни встречал я человека, который бы так безошибочно попадал в точку, рассуждая об искусстве, всегда выделяя самое лучшее, имел чудесное чувство к новым веяниям.

Монах-художник Ян Веркаде о Явленском

Попав на Запад в кипучее время нового искусства /на рубеже XIX–XX вв./, русские художники становились новаторами, однако далеко не все новое принималось ими на веру: каждый находил своих кумиров. Но русский дух присутствовал в их благих начинаниях. Наглотавшись западного воздуха, вобрав в себя все лучшее из новых веяний, таким личностям, как Василий Кандинский и Алексей Явленский хотелось создать свои школы, объединения.

В России Репин свою ученицу Марианну Веревкину называл «русским Рембрантом». Когда Веревкина вернулась в Вильно /после восьми лет жизни рядом с Явленским в Германии и совместных путешествий во Францию и Италию/ и приняла участие в весенней выставке 1914 г., зрителям открылся совсем новый тогда экспрессионизм. Позднее там же была совместная выставка Явленского, Веревкиной и вернувшегося из Парижа Бенциона Цукермана. Марианна Веревкина и в Германии, и в Вильно читала лекции о новом искусстве, излагая свою собственную на него концепцию. Позднее ее интересными открытиями воспользовался Кандинский в своих теоретических трудах об искусстве. Однако бывшим ученикам Репина Марианне Веревкиной и Алексею Явленскому пришлось изменить мнение о своем учителе. Из ответного письма Явленского Марианне Веревкиной: «Господи, как поразила ты нас репинским невежеством». Речь идет о визите Веревкиной к Репину /март 1899/, последний резко отрицательно высказывался о новом западном искусстве, в частности, о русских художниках, уехавших учиться за границу, в Мюнхен.

В марте 1899 г. Игорь Грабарь, Дмитрий Кардовский и Алексей Явленский решили открыть новую школу, независимую от школы Антона Ашбе, где они проучились три года. В письме к Марианне Веревкиной Явленский делится с ней о проекте новой школы: «Конечно, школа была бы поставлена несравненно лучше и иначе, чем у Ашбе. Ашбе ведет дело отвратительно. Ученики только и рады, когда мы приходим в школу. Кажется Ашбе действительно наше создание. Школа наша будет иметь громадный успех, и дело будет идти великолепно». Школа была открыта в доме, где квартировали Веревкина и Явленский. Подруга Вас.Кандинского Габриэла Мюнтер с интересом посещала эту школу.

Постоянно дискутируя с Кандинским о путях искусства в искуссно устроенном Марианной Веревкиной салоне, куда приходили все, кому искусство было и сестрой и матерью, незаметно разрабатывались новые идеи, которые в скором будущем зажили своей жизнью на холстах.

После того, как работы Кандинского и Явленского несколько раз были отвергнуты немецким Secession, в 1909 г. под эгидой Кандинского и Явленского образовалось «Новое объединение мюнхенских художников». В него вошли Адольф Эрбслё, Александр Канольдт, Альфред Кубин, Габриэле Мюнтер, Марианна Веревкина, Генрих Шнабель и Оскар Виттенштейн. В том же 1909 г. к «Объединению» приссоединились Пауль Баум, Владимир Бехтеев, Эрма Босси, Карл Хофер, Моисей Коган и Александр Сахаров, в будущем один из близких друзей Яаленского. Пауль Баум и Карл Хофер довольно быстро вышли из «Объединения», зато в 1910 г. два француза – Пьер Жирио и Ле Фуконьер объявили себя членами «Объединения». В 1911 г. к ним приссоединились Франц Марк и Отто Фишер, а в 1912 г. – Александр Могилевский. Первая выставка «Объединения» открылась в декабре 1909 г. в Мюнхене в галерее Тангейзера. На выставку были также приглашены парижане – фовисты Дерен, Кис ван Донген, Фламинк, Руо и кубисты Брак и Пикассо. Таким образом новейшее европейское искусство, по сути, было собрано посредством самого живейшего участия выходцев из России.

Уже в 1911 г. мнения участников «Объединения мюнхенских художников» по некоторым вопросам разошлись. Кандинский, Кубин, Франц Марк и Габриэле Мюнтер сформировали новую группу, получившую название «Синий всадник». Явленский и Марианна Веревкина были на стороне Кандинского, но войти в объединение воздержались, хотя дали свои работы на выставку «Синего всадника», состоявшуюся в Берлине.

В 1924г. Явленский в товариществе с Кандинским, Файнингером и Францем Марком основали новую свободную группу «Синяя четверка». Их целью было шире распространить свою идею о «Духовном в искусстве». Так же, как в предыдущем объединении «Синий всадник», синий цвет остался символом свободы и мечты, он же символизировал небо и глубину человеческой души, погруженной в это небо.

Несмотря на принадлежность объединениям, участие в их работе, обсуждениях, выставках, Явленский – Einzelgaenger. Все новое, что создавалось вокруг него, что он вбирал в себя и щедро делился с коллегами, все более отбрасывало его на собственный путь. Не раз Марианна Веревкина, с присущим ей упрямством, пыталась развернуть своего друга в интересующую ее сторону, но свидетели – их параллельные работы, в которых обособленность Явленского очевидна: все с большей интенсивностью утверждался он сам.

Летом 1908 г. вчетвером: Кандинский, Мюнтер, Веревкина и Явленский все лето прожили в Мюрнау. Живописность этих мест и по сей день привлекает охотников на живую натуру. В небольших ландшафтных композициях, написанных Явленским в Мюрнау, сильно заметны уплощение формы и локализация цвета. В них можно со всей очевидностью проследить переход художника из постимпрессионизма в экспрессионизм. Цвет работал на содержание, все отдаленнее от натуры. Пейзаж «Gebirge» напоминает витраж или средневековую эмаль. Известно, что в группе «Синий всадник» художниками почитался старый баварский витраж, одна из вещей, написанная в 1912 г. называлась «Синяя эмаль».

Коллега Кандинского и Явленского по объединению художников «Синий всадник» Франц Марк писал в одноименном альманахе: «Первые и единственные серьезные представители новых идей были в Мюнхене два русских, которые жили здесь уже много лет и проявились во многих стилях, прежде чем остановились на чем-то немецком. Они поняли, что глубина искусства не в новом, принятом формально, но в рождении нового мировоззрения. Мистика проснулась в душах и с ней древние элементы искусства».

Например, находясь в Швейцарии, Явленский увлекался индуистской религией, восточной мистикой. В письме к М. Веревкиной от 2 января 1914 г. он писал: «Будь добрая, купи мне /я в Мюнхене сосчитаюсь/ книги: Карма-Иога, Раджа-Иога и Джняна-Иога. Все эти книги удивительные. Хатха-Иога и др. У меня есть. Настала пора духовного самоуглубления и эти книги мне очень нужны».

«Искусство состоит в том, чтобы передать вещи, которых нет, но которые, во всяком случае, могли бы быть», – писал в своих воспоминаниях Явленский. И далее: «Мои друзья – яблоки, которые я люблю за их роскошные красные, зеленые и сиреневые одежды, – уже для меня на том или ином фоне, в том или ином окружении больше не яблоки. Их тона и их сверкающие краски на фоне других, сдержанных тонов, например пространства, сливаются в пронизанную диссонансами гармонию. Для моих глаз это как музыка, которая передает мне то или иное натроение моей души, то или иное соприкосновение с душой вещей, с тем нечто, что трепещет тайно и незаметно для всего мира в каждом материальном предмете, в каждом впечатлении, которое мы получаем извне… Яблоки, деревья, человеческие лица для меня лишь указания, чтобы в них видеть нечто другое: жизнь красок, понятую оком страстного влюбленного».

Явленский был одержим некоторыми великими мастерами, в том числе Хокусаи. Его одержимость проявлялась по-разному, но взяв в руку кисть, он становился свободным от одержимости кем бы то ни было, это означало, что он нашел свое.

Вот, что он писал о своих бретонских пейзажах, которые показал Сергей Дягилев на выставке в Париже в 1906 г.: «В первый раз я тогда сумел написать не то, что вижу, а то, что чувствую». Отсюда внутреннее напряжение, особенно в натюрмортах этого периода. О свете он не заботился, он получался светоносностью мазка; главное было ударить синим, лиловым, красным – построить форму, подчинить ее энергии цвета.

Его отношение к искусству менялось, менялся живописный язык, но это не зависело от веяний внешних: только его внутреннее состояние определяло манеру письма, изменение формы. Не живописные эффекты, но интерпретация души – credo художника.

«Мистические головы» начались с портрета Эмми Шайер /1917/, однако постепенно Явленский отказался от реальной модели, он писал обобщенные женские лица, затаившие глубокую тоску. Эти огромные печальные глаза сродни врубелевским.

Впоследствии женское лицо сменяет лик Иоанна Крестителя, потом – Христа.

Цвет все больше подчеркивал душевное напряжение художника, например, в «Креолке» явно ощутимы элементы византийского искусства.

Даже если Явленский писал свои ранние натюрморты, находясь под магией Ван Гога и Сезанна, в них уже заложилось присущее только ему цветовое звучание. Уже в этих вещах ощущался романтический символизм, говоривший о его внутреннем потенциале.

«Художник работает в определенной традиции, – писал о себе Явленский, – я родился русским. Моя русская душа всегда тянулась к древнерусскому искусству, русской иконе, византийскому искусству, ровенским, венецианским, римским мозаикам и романскому искусству. Все эти виды искусства моя душа встречала с трепетом, потому что я чувствовал в этом искусстве глубокую духовность. Это искусство было моей традицией». Явленский живо интересовался всем, что происходило в России в мире искусства. В письме к Веревкиной он пишет: «Ты будешь, вероятно, на вечере в «Мире искусства», будет должно быть интересно. Опиши, пожалуйста, что было там. Если бы можно прислать каталог! Может можно Манюша». О постоянном оке, вглядывающемся в художественную жизнь в России: «Читал о Врубеле, нашел сходство состояния Врубеля со своим». Собственный его путь к духовному искусству был не прост и не скор.

В Carateque ощутил он свое предназначение: «Здесь я работаю очень много, и я понял, что натуру моя пламенная душа может выразить только цветом. Я писал так много ландшафтов, то, что видел через окно, – кустарники, а также головы бретонцев. Работы получились горящие по цвету и я был внутренне доволен… Впервые тогда я понял, как писать: не то, что я вижу, а то, что я чувствую». Тогда родился его собственный стиль, выпростанный из вангоговского. Он был того же мнения, что и Марианна Веревкина: будущее искусства – эмоциональность. Познакомившись во время выставки Осеннего салона в 1906 г. с Матиссом, он понял, что его большие цветовые плоскости, практически без света и теней, только локальный цвет, пришлись ему особенно по душе. В письме к М. Веревкиной о выставке в Париже он писал: «Тяжелые дни я переживал на выставке. Мне казалось, что меня никто не понимает, и чужались меня как сильно больного, не желая сказать в глаза о безнадежной болезни. Так мне казалось иные дни…»

В провансальском Понт-Авен Явленский познакомился со школой Гогена. Гоген, проанализировавший импрессионизм, пришел к синтезу: формировал массивные формы и отделял их друг от друга темными контурами. Вобрав в себя и это, Явленский открыл свой собственный Cloisonismus: массивные черные контуры видны практически во всех его работах в 1908 г. До этого он писал Farbtupfen an Farbtupfen.

Таким образом Явленский прошел мимо немецкого экспрессионизма, а также Jugendstil, пышным цветом распустившийся в это время в Германии и Австрии.

В то время, как Кандинский все больше уходил в абстракцию, Явленский, досыта настрадавшись, в связи с объявленной войной /1914 г./, потерей Родины, расставанием и страхом за близких, за их судьбы в послереволюционной России, вынужденным пребыванием в стране, где русский офицер был персоной non grata, понял, что писать в прежнем стиле, мощном, чувственном, кричащем, он больше не мог. До сего времени его искусство было праздником цвета до самосожжения. Теперь он вынужден был бежать из привычного места и скитаться в полной неизвестности, не имея помощи ниоткуда, и душа его надломилась. Он ощутил сябя вторично беженцем, бросившим на произвол судьбы все написанное им за предыдущие годы. О войне он писал: «В душе образовалась стена».

Перебравшись в Швейцарию /в которой он задержался на семь лет/, Явленский начал разрабатывать новые формы и цвет, повинуясь состоянию своей изболевшейся души. Поначалу Швейцария была вторым игнанием, и тем не менее «все своим чередом и по воле»: именно в Сан-Прэ осуществилось то, о чем художник не раз высказывался в отношении натуры, которая не нужна ему была в качестве суфлера, но все писалось на внутреннем видении. Он вдохновлялся виденным изо дня в день одним и тем же пейзажем, каждый раз иначе отзывавшемся в его душе. «Я выкидываю все частности, все детали, чтобы как можно яснее выразить суть моей задачи. И если я утрирую форму, то только для того, чтобы подчеркнуть каждый раз главный мотив моей эмоции». Он начал писать ландшафт, который открывался ему из маленького окна, перед которым он ставил подобие мольберта /подставку для просмотра фотографий/: путь к озеру, слева большая ель, несколько домиков, наконец, вид на озеро. Этот сюжет художник будет писать до 1921 г. Так появились «Вариации на тему ландшафта». Один и тот же формат, грунтованная под холст бумага. Вот, как художник описывал свое состояние: «Наша квартира была малюсенькой, у меня не было своей комнаты, только окно, предоставленное мне. Но моя душа была от всего пережитого ужаса так мрачна и несчастна, что я был рад спокойно сидеть у окна, погружаясь в свои чувства и мысли. Я хотел продолжать работать в Сан-Прэ также, как писал в Мюнхене, но что-то внутри меня не позволяло мне писать яркие, чувственные вещи. Моя душа от всего пережитого стала иной, она требовала найти другие формы и цвета, чтобы выразить себя». Происходила все большая стилизация формы. «Вариации» строились из примыкающих друг к другу овальных пятен, образующих большие или меньшие овальные формы. В каждой работе есть собственная динамика формы и свойственный только ей порядок в «большом овале». Цвета несут свою эмоциональную ценность, каждая композиция имеет собственное звучание, соответствующее внутреннему состоянию мастера. Все отчетливее состояние души в раскрытии этой темы. В отличие от работ до 1914 г. форма в этих «Вариациях» не проработана темным контуром. Просто написана одна за другой, кое-где просвечивает грунт, т.ч. эти просветы обозначают контур. Кое-где проступает карандаш, чаще всего в стилизованной ели слева и маленькие круглые овалы в ней, наподобие шишек.

Его идеей было создать синтез гармонии в сюжете, цвете и форме. Он искал баланс между квадратом, кругом и треугольником. По этому принципу писались его ландшафтные вариации. От них он перешел к своей излюбленной теме – человеческое лицо, позднее обратившееся в лик.

«Последующие три года в Асконе были интереснейшими в моей жизни. Природа там настолько сильна и таинственна, что заставляет меня жить вместе с ней. Прекраснейшая гармония дня и что-то страшное ночью».

Еще до 1 Мировой Войны, в период по-своему принятого фовизма, Явленский писал стилизованные в локальном цвете портреты. В 1917 г., оттолкнувшись от этих портретов, он нашел для них новую форму в виде латинской буквы «U». Это была серия лиц в строго редуцированной, конструктивной манере. Художник все более погружался в разработку этого образа, оттачивая его и находя невероятной красоты приглушенные сочетания цвета. Каждая вещь, казалось, имела свое музыкальное воплощение. Цвет соответствовал глубине душевного состояния художника; это были «Мистические лики». Вот, что Явленский говорил по поводу «Мистических ликов», написанных в 1929 г. и названных «Симфония в розовом» /впрочем, названия многих вещей Явленского произвольны, часто их присваивали устроители выставок/: «Мне было необходимо найти такую форму для лица, чтобы я понял, что большое искусство делается только в глубоко религиозном состоянии души. И это состояние я могу передать только в человеческом лице». В это время он начал серию молитвенного лица. Разрабатывал ее между 1908-1913 г. В этих лицах уже ощутитма внутренняя собранность, отрешенность, самоуглубленность, несмотря на то, что это были еще узнаваемые портреты окружающих его людей.

Одна вещь, написанная в 1926 г., называлась «Взгляд внутрь – розовый свет». «Лицо для меня не просто лицо, но целый космос. В лице раскрывается космос».

В 1927 г. написана картина «Красный – белый – золотой», о ней художник говорил: «У меня все-таки нет крыльев, чтобы лететь, возможно только – в моем искусстве. Если так, то всегда вверх, так высоко, как я только могу. Там я ищу свет и покой».

В этом же году написана «Вода и свет»: «Лица для меня только указатели, чтобы в них увидеть что-то другое: жизнь цвета, схваченная одним одержимым, влюбленным».

О «Вечере», 1931: «Некоторые лица трагичны, но никогда не злые. Больше скорби, чем трагедии».

В 1934 г. «U»-форма уступает новой, выработанной в связи с прогрессирующим артритом, когда художник не был в состоянии держать кисть в правой руке, привязывал ее к ней и двигал обеими руками. Эти последние вещи дозволяют нам последовать в глубь души художника, в них мы узнаем его чувства. Эти маленькие оконца, точно зеркальные, из них глядит художник, который в каждом запечатлел познание самого себя, своей веры. «Через мои уста ты вкусишь жизнь вечную» – эта Медитация (ХХIV) помечена 1936 г. Когда он проникся «своим крестом», его искусство становится минималистичным. В каждой вещи он являл Бога, постигнутого им на остатке пути к Кресту. «Три года пишу я эти маленькие головки, как одержимый»…»теперь я понял, что большое искусство может твориться только с помощью религиозного чувства. И это я могу выразить только в человеческом лице. Я понял, что художник своим искусством может говорить, посредством формы и цвета, что в нем есть Божьего. Потому произведения искусства и есть видимый Бог, а искусство – тоска по Богу». /Из письма от 12.06.1938/

Несмотря на обреченность остаться непоодвижным, Явленский думал о будущем, в котором его искусство будет понято и найдет не подражателей, но продолжателей. Он верил в духовную силу своего искусства. Важно понять не формально, например, уход Явленского от экспрессионизма, приемлемого его пламенной душой, но переход этой души в более тонкие сферы красоты, когда начинается истинно новая ее жизнь – воскресение в духе.

«С моими головами можно жить, всегда жить. Они сделаны не для того, чтобы висеть».

Н.Н.Ге был первым в России художником, который изобразил крестные муки Христа /»Распятие» 1892, 1894 гг./ Явленский. Разбитый параличем суставов, испытывал страшную боль, несмотря на нее, он писал свои «Лики Спасителя», в которых физическая боль автора сквозит из полуприкрытых глаз его «Ликов». Но боль передавалась «Ликам» не сама по себе, но через молитву, которой укреплялся дух и давались силы художнику. Примерно 100 раз подверг Явленский себя этим мукам: он писал одновременно восемь небольших грунтованных картонок в два ряда по четыре. Так как он мог делать только самые необходимые движения корпуса в районе плеч, чтобы приноровиться к движению рук, в которых была привязана кисть, удавалось двигать руки только перпендикулярно холсту и горизонтально ему. К 1937 году было написано сто раз по восемь вещей. Как если бы он писал иконы, с молитвой работал он над этими маленькими оконцами души. Он представлял себе этот Лик, погружался в молитву и начинал писать, внешне совершенно неподвижный, движимый только внутренней энергией. Так была написана последняя серия Ликов. О них он сказал: «Большое произведение искусства как большой испуг». Эти вещи нельзя смотреть отстраненно, в них надо углубиться. Сила, которая от них исходит, погружает человека в состояние медитации.

Н.Н.Ге с Явленским связывает истина: и тот и другой посвятили свой путь в поисках ее. «Распятого Христа» Н.Н.Ге отвергли, Христа Явленского Россия не увидела при жизни художника. Судя по всему, и теперь не стремиться его постичь: переливают из пустого в порожнее – экспрессионизм, абстрактные головы, медитации, а что за этим стоит, пока заглянуть не пожелали, зато уверенно провозгласили художника самоубийцей. Интересно, как бы это могло быть исполнено, если последние четыре года жизни Явленский был совершенно парализован и почти не видел?

Н.Н.Ге не признавал «исторической» религиозной живописи. Он не писал «судьбу кресел и шапок, а судьбу людей, человечества, судьбу духа, обреченного на исправление». Мне думается, как бы не был он против сундуков и комодов и прочей данности исторического полотна, увидев «Красную мебель» Роберта Фалька, наверняка понял бы всю сложность времени и обреченность автора картины выбраться живым из сталинской жаровни. Взгляд души всегда отделит злаки от плевел, в каком бы стиле не созрели они к жатве. Как мы опознаем Христа: «Через Мои уста ты вкусишь жизнь вечную» в «Медитациях» Явленского последних лет? Болью, сочащейся сквозь Его лик. Эти «Медитации» иконографичны именно тем, что заставляют нас сопереживать страсти Христовы.

Скульптор Филипп Харт /Philipp Harth/ О Явленском.

«В моей памяти вижу его передо мной беспомощным, прикованным к постели с горящими глазами, исполненым богатством своей натуры. Явленский был во всем русским. В нем была русская любвиобильность.

– Теперь наша поездка в Россию уж никогда не состоится, – сказал он мне с увлажнеными глазами.

Часто он описывал мне в прежние времена, как он возьмет меня с собой в Россию, покажет мне все ее красоты, а также ее уединенные места и безграничность степей. Я тогда должен был ему рассказывать о моей родине, о Рейнгау. Всегда нас занимал ландшафт Рейна от Майнца до Бингена, когда земля погружалась в легкий туман, на переднем плане высокие деревья, позади широкая река, нежный цвет деревьев в цвету, вдали окаймленная едва оперившимся виноградным холмом. Нам обоим представлялась эта земля точно разлив души.

– Вот Вы меня и заставили прозреть: все на берегах Рейна совсем иное, чем в России.

В некоторых его абстрактных вещах заметны эти рейнские нежные, ясные цвета. Это было типичным для Явленского: он всегда оставался собой, но признавал другие ценности.

Свой опыт и находки он неизменно передавал в цвете в своих работах. В последние годы в основе его вещей была абстрактная интерпретация человеческого лица. Думаю, он делал это бессознательно. Едва уловимая характеристика женского лица. Явленский был всегда на страже любви, как трубадур воспевает он пленительным цветом свою возлюбленную, свое преклонение перед Афродитой. Он постоянно страдает от тоски по России, потому его вещи очень драматические по цвету. Последние его картины по цвету потрясающе трагические».

Любовь – раскрытие ее во всем творчестве Явленского – становится все более «беспредметной», как бы несвязанной ни с ним, ни с нами, но в ней появляется окно вверх, туда, где нет никакой предметности вообще. И это не абстракция – уход от предмета, но внутренний диалог с Вселенной. Любовь – дар Божий – возвращенный рай, который отделяет нас от земли, приподнимает над ней, чтобы мы ощутили себя способными вознестись вместе с Любовью. На этот путь Явленский вышел тогда, когда из его Медитаций исчез женский облик, признак пола перестал существовать, уступая место Божеству.

Лидия Гощчинский

* Кроме выдержек из писем Явленского Веревкиной, написанных им по-русски, перевод с немецкого Л.Г.