АНТИНОМИИ

Н.Н.Ге жгло библейское слово, из него вырос библейский пласт в его творчестве. Прежде «Голгофы» он написал «Воскресение», которое публику мало убедило. Неистово писал он Христа распятого, невиданные до сего времени страдания сломали привычный образ Спасителя; такого Христа публика категорически отвергла, в своей праздности она не намерена была пропустить через себя неимоверные страдания Распятого: на сострадание она не готова, к тому же психология смерти не живописна. Может ли момент подобной смерти выразить что-то духовное, когда от агонической боли глаза вылезают из орбит, кричащий рот занимает поллица, но именно этот момент вскрыт в Евангелии: «Эли, Эли! Лама савахфани». (Мтф.27,46) И в самый этот момент, когда человек не в силах больше страдать, точно под кожу вползает эта оставленность Богом.

В «Страстном цикле» Н.Н.Ге взору не за что уцепиться: пространство холста теряет горизонтали и вертикали – свет режет глаза.

Н.Н.Ге переписывал «Распятие» множество раз, образ, воссозданный его внутренним оком, менялся со дня на день, причем кардинально, и не только сам образ, но вся композиция картины.

Н.Н.Ге – глубоко верующий человек, несший в себе Бога до последних минут здешнего бытия. Менялась форма его религиозности: уже в зрелом возрасте, подпав под магию Льва Толстого, он сделался рьяным толстовцем, ринулся служить Богу и ближнему через конкретные дела, не только благотворительные, но, например, выучился складывать печи, совершенно окрестьянился, несмотря на непонимание подобных действий со стороны всю жизнь лилеемой жены и младшего сына. И все-таки именно на этом пути прозрел, обнаружив свое призвание, вернулся к творчеству, именно к евангельской теме. Однако эти несколько лет перерыва, в которые он не держал кисть в руке, меняют стиль художника, он становится менее реалистичным, порывистым, такое ощущение, будто он торопится выплеснуть на холст свои чувства: мазки нервические, цветные плоскости положены неравномерно, живопись становится экспрессивной («Христос и Никодим»).

Главный его образ – Христа написан противоположно той божественной природе, к которой привык зритель. И в картине «Что есть истина?» Христос беззащитен, жалок, испуган – не оставляет никакой надежды на противостояние злу. Еще менее похож на Царя иудеского Спаситель в картине «Голгофа»: истерзанный болью и страхом человек обеими руками хватается за голову, как бы не желая слышать только что произнесенный приговор: «Повинен смерти!».

Кульминацией «вочеловечения» Христа становится один из вариантов «Распятия»: крест не возвышается над землей, как это привычно изображалось в разные эпохи, но чуть больше человеческого роста, поэтому ноги Распятого согнуты в коленях, ступни чуть выше земли, голова запрокинута, скрюченное тело в агонии, глаза вышли из орбит…

Это «Рапятие» вызвало скандал: Александр Ш приказал снять картину с выставки. Интересна реакция августейших отца и сына: Александр II в 1864 г. приобрел картину «Тайная Вечеря» для музея Академии художеств. Александр Ш резко выразился по поводу «Распятия» и велел тотчас же убрать картину.

Н.Н.Ге восклицал: «Я сотрясу их мозги страданиями Христа, я заставлю их страдать, а не умиляться».

По ассоциации: не хотел ли Врубель «сотрясти их мозги» «Демоном Поверженным»?

Н.Н.Ге написал Христа, вобравшего в себя страдания всего мира, зритель увидел, о какой чаше страданий молил Спаситель Своего Отца в Гефсиманском саду, чтобы Отец пронес ее мимо (но тогда бы промысел о Нем утратил свой смысл спасения).

Пилат сказал, указывая на Него: «Се человек!» Н.Н.Ге мог бы сказать нам: – С нами Бог, потому что Он сошел в наш ад и вкусил его.

О работе над «Распятием» Н.Н.Ге писал семейству Льва Толстого: «Но Бог мне послал дорого друга (С.П. Яремича), молодого человека, который с полным самоотвержением мне служит и буквально висит, когда нужно./…/ Материально картина будет, Бог даст, окончена, остается вдунуть душу живу».

Яремич висит на кресте для Н.Н.Ге. позднее он возьмет свой крест – отстоять перед всеми Врубеля.

На глаза Н.Н.Ге попал однажды рисунок Врубеля, о котором он высказался: [в другую эпоху] «мог бы выйти Рафаэль.»

Прямое отношение к Врубелю имеет еще одно высказывание Н.Н.Ге: «Есть моменты, когда человек начинает ощущать то, что, казалось бы, не вяжется с обычной действительностью.»

Н.Н.Ге видел мир в полноте его бытия, вот пример его видения: «Пейзаж – не то, что вы думаете, в нем Бог, самый грандиозный и беспредельный». Во всей полноте видел мир и Врубель, разделило их обоих время, работающее на модерн, и врубелевский романтизм.

Пару лет назад в венском Kunstforum была выставка «Незавершенные работы Сезанна». О выставке не трубили, пожалуй, она была больше для зрителя, во-первых, хорошо знающего Сезанна, во-вторых, могущего завершить в своем воображении некоторые брошенные мастером вещи. Но и для профессионалов – полное раздолье: часто ли можно подглядеть процесс мастерства, боренья, неудачи или наоборот первозданной прелести задуманной работы?

Tabbur – пуп (Фавор) вероятно, гора St. Victoire была этим Фавором для Сезанна. Он писал St. Victoire неистово, не заканчивая один холст, натягивал новый.

Когда во время творческого процесса художник переживал восхождение своего духа в места горние, возникало и духовное пространство картины.

Вспомнилась эта выставка, в связи с рассматриваемым альбомом Врубеля. Сколько незавершенных работ! Так ли это на поверку?

Н.И.Мурашко, основатель Киевской рисовальной школы, в которую Врубель поступил в качестве преподавателя, оставил крупицы воспоминаний о своем на короткий период коллеге – Михаиле Врубеле, которого всей душой принял, даже недолго жил с ним под одной кровлей в нанятой Врубелем квартире в Венеции. Вот одно из его впечатлений того периода: «Когда же посмотрел на этюд Врубеля, сильно не конченный, но у него щека горела живым пятном; глаз не окончен, но опять почувствована чудно голубизна зрачка; губы остались только нарисованы, но и в них уже намечен характер, улыбка, какая была только у Вержинии.» И еще его характеристика врубелевской зоркости и дерзновения. «Вот его кусочек моря со всеми цветами, со всеми переливами. Сумбурно это, бесформенно, странно, я сам это видел в натуре, но я и не подумал и не посмел это изобразить, а он сделал. Мне нравится, я ценю то, что он посмел взяться и сделать совершенно своеобразно то, за что никто не брался».

Даже в тех случаях, когда Врубель бросал незавершенную вещь, в ней угадывалась сила замысла, недоработанные детали были второстепенны.

Необыкновенно ценно из души идущее наблюдение Н.И.Мурашко как Врубель работал: «…у него была своя фантазия, свои представления, свое творчество по наитию свыше, это я говорю относительно внутреннего содержания, а что касается внешнего, то он страстно любил краски и извлекал из них такую силу и красоту гармонии, какой обыкновенный пописывающий себе художник и не воображает.»

«Кроме чувства красоты тона, он необычайно чувствовал форму. В этом живописце плотно находился и скульптор. Его Христос, будучи вполне натушеван, так сказать вылеплен силою разнообразных и тонких полутонов, был без зрачков. Глаз был обработан, как у мраморной статуи. На мой вопрос, почему это так, он [Врубель] говорил: «Да это же пустяки; зрачок навесть ничего не стоит. Это роскошь. Но я его не трогаю, потому что он мне мешает поточнее округлить, охарактеризовать форму глаза. Мне кажется выражение ясно и найдено».

В другой раз, вернувшись после целого дня проведенного за рисованием в музее Академии, Н.И.Мурашко, в сердцах, снова прицепился к Врубелю:

– Да когда же вы наконец сделаете зрачки у Христа?

Михаил Александрович смеялся:

– А разве это вас тревожит?

– Да мне это подымает нервы, это – ни скульптура, ни живопись.

– А я, представьте, и не замечаю, – говорил он, – что у Христа зрачки не сделаны.

«Вдунуть душу живу» Врубель, как и Н.Н. Ге, оставлял на самый последний момент: душой картины были эти самые зрачки.

Практически искусство Врубеля сошло со стен Кирилловской церкви на окраине Киева и шагнуло в самую спорную художественную группировку на рубеже столетий, коей был «Мир искусства». В промежутке оно уходило в частные руки, в основном, меценатов: Терещенко, Мамонтова, Морозова, Рябушинского, Тенешовой, чьи заказы он исполнял, получая за свое, практически, еще безвестное искусство суммы, весьма заниженные для истинных шедевров. В ногу с «Миром искусства» могла идти тематика врубелевских заказных работ, но его новаторская мощь, приверженность глубокой натуре, полное отрицание искусства ради искусства, стилизации ошарашивали не только публику, но и самих мирискуссников.

Весь шлак, замешенный на непонимании, зависти, злорадстве, сыпался на уставшего от напряжения художника. Судьба прокладывала свою суровую нить, вплетавшуюся в жизнь: «Демон сидящий» поднялся в облака «Демоном летящим», чтобы в конце своего пути разбиться об острия горных хребтов – «Демон поверженный». Читаем: «Демон поверженный» был скорбной вехой в биографии Врубеля». Может ли демон нести в себе иное содержание? Когда Врубель работал над Демоном-юношей, который духом зла еще не пропитался, у него были надежды поразить публику, разбить закостенелые вкусы приверженцев салонного искусства. «Поверженный» поверг надежды художника: одни его просто боялись, другие еще больше негодовали. И только избранные личности могли оценить необъятность таланта Врубеля. М Судковский писал: «В картине есть то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства, поднимающего нас от повседневных меркантильных интересов /…/ «Демон» Врубеля – это гордый дух, восставший против серой бесцветности, дух, жаждущий беспредельной свободы творчества, это не злой дух, это радужно- крылатый гений человека, поверженный серостью обыденной жизни; но поверженный, униженный он остается могуч и верен своим чудным до ослепления мечтам».

Интересно, что «утрата юношеских грез» постигла «Демона сидящего» наравне с самим его автором. Врубель пишет об этом сестре Анюте: «Вот уже с месяц я пишу Демона [»Сидящего»], т.е. не то, чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Неискушенный зритель, разглядывая юношу, видит не столько демоническое, сколько атлетическое его сложение.

Антиномией этого юноши становятся «Демон летящий», за ним – «Демон поверженный». И все они – не гётевский дух отрицания и зла, потому что нет в них коварства, но только тоска и, пожалуй, точно выраженное Пушкиным – опустошение духа: «и ничего во всей природе благословить он не хотел».

Когда Н.И.Мурашко узнал в будущей Богородице черты Эмилии Праховой, к которой в это время пламенел Врубель, он удивился:

– Вы дали ей другое выражение; в натуре она крикуха, а у вас кроткое, тихое выражение. На что Врубель возразил:

– Разве она крикуха? Нет, это вы ее не знаете.

Но, вернувшись из Венеции (где Н.И.Мурашко застал его над работой вышеупомянутой Богородицы), Врубель пережил трагический разрыв с Эмилией Праховой.

Вот каким наблюдал отец Врубеля, приехавший его навестить в Киев, набросок одного из первых Демонов: «На первый взгляд Мишин Демон показался мне злою, чувственною, пожилой бабой». Увы в чертах этой «злой бабы» узнавалась все та же Эмилия Прахова.

Таким образом врубелевская антиномия происходит из попрания самых светлых чувств его души, потрясенной, растерзанной.

Только что покинувшему академичекие классы, Врубелю предстояло наскоро изучить технику фресковой живописи, уметь определять насколько при просыхании фрески погаснет светоносность краски, положенной на мокрую штукатурку. Кроме того,

в реставрации полузаброшенной церкви бывшего Кирилловского монастыря Врубель не мог, в силу своего новаторства, подчиниться исходному. Воссоздать древнерусский стиль можно было предже всего глубоко его изучив.

«И вот этот-то основной тон орнаментальности чувством декоративного гения и был угадан и разрешен Врубелем», – писал С.П.Яремич о фресках Врубеля в Кирилловской церкви.

Никогда реставрация старого не может иметь побегов в новом отрезке времени. Это особенно видно в сегодняшних электронных памятниках древнего зодчества. В них нет жизни, они совершенно статичны – картонные коробки в стиле их времени, возведенные машиной, что отнюдь не умоляет ценность реставрации, необходимой для узнавания культуры прошлого. Иногда лучше иметь иллюстрацию сотворенного ранее, нежели претензию на совершенство сработанной копии. Примеры есть, один из них – храм Христа Спасителя на месте взорванного в сталинскую эпоху. Он выстроен из бетона для эпатажа. В нем нет всего пережитого верующими во времена произвола власть предержащих.

Известно, что ренессанс – время сошествия богов на землю, превосходство человека.

Если всмотреться в образ пышноволосого «Пророка Моисея», написанный Врубелем без бороды – уже отличается от привычного, – угадываются черты Демона.

Четыре образа иконостаса: Христос, Богородица, св.Кирилл и св.Афанасий написаны в одном ключе венецианского чинкваченто.

Сколько бы не судачили, не злословили, укоряя Врубеля прототипом Богородицы – Эмилии Праховой, советую обратиться к Джиованни Беллини: «Мадонна с Младенцем среди деревьев», 1487 (Madonna degli Alberetti), которую Врубель созерцал в Венеции, подготовляя эскизы к росписи Кирилловской церкви. Врубелевскую Богородицу по праву можно назвать родной сестрой «Мадонны с Младенцем среди деревьев».

Особенно в одном из подготовительных рисунков к образу Богородицы: «Женская голова» (Эмилия Прахова), помеченном в альбоме 1884-85 годами, угадываются черты Мадонны Беллини и удивительное спокойствие образа сближают четырехсотлетний промежуток между его созданием. Никакого подражания великим венецианцам у Врубеля нет, зато во время, практически обращенное к разрушению задач мастерства предшествующих эпох – модерн – он в каждой своей вещи подобен созерцателю античности: приверженец чистой формы.

В акварельных работах, предназначенных для росписи Владимирского Собора (в участии в этой работе ему было отказано), живопись роднится с мягкой готикой времен Лоренцо Монако. Отказано было под эгидой того, что мастер, де не «отвечал уровню ходячих требований стиля в области церковной живописи». С.П Яремич назвал Врубеля «последним мастером древнего праздничного искусства».

Врубель – лирический поэт, причем это открылось еще в период работы в Кирилловской церкви. Скорбь и сдержанность, покой – это присуще аскезе старцев; постепенно на нее наложилось итальянское кватро-чинквеченто, вероятно, поэтому в его образах святых публика не находила русскости. В стиле Врубеля сплавилось византийское с венецианским возрождением, последнее проявляется в колорите живописи, в мягкости формы.

Первая «Богородица с Младенцем» (1984-85) – роспись сверкающих самоцветов (цвет, подсвеченный изнутри), потом самоцветы превратились в кристаллы в «Демоне сидящем», в «Ночном»; потом цвет уплотнился, мазок стал пастознее и колорит «потускнел», особенно это видно в «Поверженном», в его перьях. Динамика сине-лилового, темнокрасного, исключение: «Царевна-лебедь», «Тридцать три богатыря» и «Морская царевна».

«Будьте, как дети» – это Евангельское напутствие можно воспринять, как – будьте открыты вечности, особенно это ощутимо в творчестве. Все проблемы возникают от необходимости попирать в себе детство. Замечательно об этом сказал самый восторженный доброжелатель Врубеля – С.П. Яремич: «Только волшебная беззаботность может дать устойчивость в работе и уверенность в вечной жизни».

В характере Врубеля всегда проступало детство: он был способен на порыв, на игру в театр, был беспечен в материальном отношении: попросту сорил деньгами, оставался без гроша в кармане, зато мог угостить собравшихся у него шампанским, прочими яствами; выдумывал что-то невероятное, невзрослое (видели его, разгуливающим по Киеву с зеленым носом; носил костюм художника эпохи ренессанса из черного бархата с соответствующими ему чулками и штиблетами).

Кончаловские подружились с Михаилом Александровичем Врубелем. Он снял комнату в том же доме, где жила семья Кончаловских, этажом ниже, и стал ежедневно бывать у них, столовался там и постоянно находился в обществе молодых. Он поражал всех своей удивительной культурой и знаниями, с увлечением устраивал маскарады, игры, шарады, спектакли. Все это осталось у Врубеля от детства, которое никуда не делось и проявилось в дружбе с детьми П.Кончаловского.

Но сколько же было недоброжелателей у этого человека из своего детства. Из письма крестьянского писателя Ф.Ф.Тищенко Л.Н.Толстому находим одно из многих впечатлений того времени о выставке картин «Золотого Руна» в феврале 1909 г. и, в частности, о Врубеле: «Ведь все эти 150 картин – плод сознательного надувательства публики, плод самого наглого шарлатанства. Такие картины могут производить или сумасшедшие, или подделывающиеся под сумасшествие. Для меня не составляет никакого труда разобрать, что больное, а что подделка под больное. Картины Врубеля – это картины больного. Когда я первый раз увидел (года 4-5 назад) его картину (это была картина «Сирень»), я громко сказал на выставке: «Эта картина наверное написана сумасшедшим. Зачем ее выставили? Патологическое творчество не может дать произведения искусства: оно дает только уродливое. Оно опасно и заразительно для здоровых».

Из воспоминаний Константина Коровина (близкого друга Врубеля, не раз разделившего с ним и творческую радость, и горечь неприятия публикой их искусства, и фатальное безденежье, и скитальчество по чужим углам в поисках заработка) очевидна обида собрата по призванию, но и черта, присущая Врубелю с самого детства – кротость:

«Не было ни одного человека, который бы больно не укусил его и не старался укусить. Что за озлобленная ругань и ненависть сыпались на бедную голову Михаила Александровича. Он изверился из-за непонимания окружающих, и горьки часто были его глаза, и сирота был этот дивный философ-художник. Такие милые шутки жизни не проходят даром, он стал попивать вино. Но никогда, нигде этот человек не сказал ни про кого худо, не сказал, что нужно было сказать: «подлецы».

Vertual в старом Collins означает – фактический; действительный, т.ч. примем производное виртуальный за действительное и поверим мыслям некоторых исследователей болезни Врубеля, напечатанных в виртуальном варианте. Предложено, исходя из исследований, принять во внимание всего 10 нормальных лет, отпущенных Врубелю, а первая депрессия случилась в возрасте тридцатилетнем

Образ демона родился из Эмилии Праховой, приобрел магические черты в иллюстрациях к Лермонтову, окончательно завладел художником после смерти пятилетнего сына Саввочки, уже тогда художник не справлялся с болезнью.

Наблюдая переписывания лица «Поверженного», в глаза бросались разительные перемены образа: то скорбь со слезой, то ненависть, переходящая в открытую злобу. Чем законченнее становилась картина, тем ожесточеннее художник бросался переписывать ее.

Вот, что писал ему собрат по кисти В.Поленов 6 февраля 1902: «Вчера я не успел Вам выразить моего восхищения по поводу изумительной красоты, сочетания тонов в Вашей последней картине; при этом грандиозность общей концепции, и этой страшно трагической, разбитой фигуры, павшего существа, прямо захватывает. А горы на фоне темного неба, — поразительно хороши. Все это вместе оставляет глубокое впечатление. Не знаю, кончена ли сама фигура, но мне не совсем было ясно отношение торса к ногам; правда что Вы после еще много работали. /…/От души жму Вам руку В. Поленов»

Понять надо не демонизм, овладевший Врубелем, не «в войне с Богом» упорствовал несчастный мастер, но в войне с болезнью, обрушивающейся на него все с большим ожесточением. И хотя задумал он духа зла низвегнуть, тогда лицо могло бы еще нести слабые оттенки света, но низвегнуть болезнь он был не в силах, и она источала зло и досаду, всякий раз, когда он приходил дописывть холст, уже висевший на выставке «Мира искусства». В буйном состояни его доставили в клинику доктора Ф.А. Усольцева (1904 г).

Мало кто верил, что Врубель выздоровеет и вернется к искусству. Авторы статей о нем в “Мире искусства” за 1903 год писали в тоне подведения итогов, употребляя прошедшее время — он был. Но события снова разворачивались, как в драме: в последнем акте герой, которого считали убитым, появляется живым. На одном из рисунков, сделанных в лечебнице доктора Ф. А. Усольцева, художник сделал надпись: “Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего Врубеля”. Это в самом деле походило на воскресение. Ему был отпущен новый срок, хотя и недолгий, но сделать он успел еще многое, явно стремясь “начать сначала”, обращаясь к истокам, к тому себе, каким он был в годы учения и в первые годы в Киеве, “с душой, открытой для добра”.

Еще один штрих к времени пребывания в больнице Доктора Усольцева. Предприимчивый издатель «Золотого руна» Рябушинский вспомнил о врубелевском мастерстве и решил поручить ему написать портрет поэта Вал.Брюсова для портретной галереи поэтов и художников, которой он намеревался украсить свой журнал. Очевидно Врубель не знал поэзии Брюсова, но, прочитав его стихи, нашел, что «в его поэзии масса мыслей и картин». Поэтический язык Брюсова Врубель переплавил в живописный. Именно так возникали прежде врубелевские образы к Пушкину и Лермонтову: «А между тем внутри себя я всех вижу, слышу, узнаю».

Портрет Брюсова был написан на фоне куста сирени. В дальнейшем Врубель этот фон стер. Раздосадованному Брюсову он объяснил, что сирень не вяжется с его характером, и он напишет (по фотографии) итальянскую фреску с изображением Амура и Психеи. В это время зрение мастера стало особенно слабеть, фон так и остался невыполненным.

Когда миновал кризис, доктор Усольцев, наблюдавший Врубеля, надеялся на его окончательное излечение. Вот, что он писал о Врубеле: «Часто приходится слышать, что творчество Врубеля больное творчество. Я долго и внимательно изучал Врубеля, и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить… До тех пор пока Врубель мог держать карандаш и мог видеть, он работал, выполняя не рисунки сумасшедшего, но произведения, относящиеся к шедеврам рисовального искусства… Это был художник-творец всем своим существом, до самых глубоких тайников психической личности. Он творил всегда, можно сказать, непрерывно, и творчество было для него так же легко и так же необходимо, как дыхание. Пока жив человек, он все дышит, пока дышал Врубель – он все творил».

Несколько раз обращался Врубель к теме Пророка. К «Видению пророка Иезекиля» он не раз писал и рисовал шестикрылого Серафима. Поначалу, в образе небожителя еще ощущались черты Демона, однако в рисунках, сделанных в клинике доктора Усольцева, – это тот самый библейский Серафим, о котором другой пророк – Исайя рек: «Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и прикоснулся уст моих и сказал: вот, это прикоснулось устам твоим, и беззакония твои отнимет и грехи твои очистит». Это самое произошло с мастером Врубелем: он очистился.

Врубель боролся за возрождение стиля, едва ли ни один из первых он ощутил его потерю. Потому так критически относился к тем, кто ратовал за искусство ради искусства. Он видел возрождение стиля в возвращении к эпосу, т.е. корню этническому. Судьба бросила его на восстановление древности – реставрацию фресок ХП в. – корень религиозный; оба эти корня – основа стиля.

Владимир Вейдле точно определил это время: «Искусство шло от души к душе; теперь оно обращается к чувственности и рассудку». Чувственность не надо разглядывать у Врубеля, она являет себя открыто – три панно: «Утро», «День», «Вечер», то же и «Раковина», «Муза», «Философия». Несомненна она в облике «Шестикрылого Серафима», «Ангела с кадилом», «Оплакивании Христа»; «Христос в Гефсиманском саду» у Врубеля, скорее, Христос-сладчайший; в этой тематике хочется отстраниться от врубелевской чувственности, хотя Владислав Ходасевич писал: «Искусство не есть религия, смешивать их нельзя и не должно».

Врубелевская натура – то, что художник в состоянии в ней увидеть, пропустить через свое внутреннее око и запечатлеть кистью или углем с виртуозностью, на которую из его современников не нашлось равного, о чем они сами не раз свидетельствовали (Коровин, Головин, Серов, Мурашко, etc)

Никакой «эпохи Врубеля» не было. Когда он жил, он был чужд современникам, еще не готовым к таким полетам фантазии, куда их звал Врубель. Свой великий дар он реализовал настолько, насколько ему позволила жизненная канва, в которую прочно вплелась молва о нем, как о декаденте, а картины его называли «дикими». И все-таки топография его судьбы не раз складывалась в его пользу: он перемещался туда, где мог встретить природу, людей, искусство, воплощенные позже в его произведениях.

И везде он был новатором, ни с кем не сравнимым. Живопись его была подобна чистым колокольцам, зовущим к Благовесту. Его порыв – «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами». Эти образы возникали на благодатных почвах Евангелия, русских былин, Пушкина, Гомера, Данте, Лермонтова, Гете, Шекспира. Тот декаданс, куда его прочила критика, на поверку был врубелевским ренессансом.

Что пользы сказать о его искусстве: оно было одним из лучших компонентов русского модерна? Оно было этим модерном, но ренессанс – это возрождение, и Врубель возрождал фаюмские портреты, византийскую иконопись, мягкую готику Лоренцо Монако, искусство кватроченто.

Врубель нашел лазурный мир и, вместо неведомой феи, своей кистью разбрасывал золото и невиданные самоцветы в дар будущему.